当非洲一词不经意间飘过你眼前，脑海中浮现出的是什么样的图像呢？乞力马扎罗山顶的白雪，草原上金色的百兽之王，还是瘦骨伶仃的儿童和老人？感谢媒体的神 通广大，竟能让我们对那片遥远的大陆能有如此丰富的了解。然而，第六感告诉我们，在这片人类诞生的古老大陆上，除了动乱和饥饿，也存在一种源自于人的宝贵 精神。幸得女摄影师Jackie Nickerson的一次非洲之旅，让我们看到一个前所未见的非洲。
Q：FARM系列背后的动力是什么，你是怎样想出这个项目的？
Q：在这组照片里，人物的身体本身以及人物用废品材料制作的功能性服装的结合非常有震撼力量，胜过很多设计大师的作品，能具体说说那些衣服给你的感受吗？自从数码摄影和网络传播时代的来临，“影像泛滥”已经成为一句文化批评者的口头禅，这不需要动用鲍德里亚或苏珊.桑塔格的理论来辩证了，只需看看最近的新闻便可知道事态已经发展到什么境地，根据中国日报网的报道：
“1月20日，数百万人通过大型网络留言板（如Twitter）或交友平台（如Facebook）交流他们对奥巴马就职典礼的感受。在网络相册（Flickr）上，网民自发上传的有关就职仪式的图片达数万张。另有数千段视频被上载到视频门户（YouTube）上。CNN与微软合作推出了一项图片合成服务。网民从现场传回的图片，可以在CNN网站上合成立体图。Facebook表示，在奥巴马就职典礼的高潮阶段，每分钟就有超过4000人在该网与CNN合作的平台留言。”
因 此，一直有人扬言“全民皆摄影记者”的时代已经到来，也的确有一些权威的纸上媒体大胆地采用一些没有摄影记者去到现场、只有现场民众用自己摄影器材拍摄到 的影像，新闻摄影记者一直依赖的在器材和通讯上的优势渐渐失去，摄影师的专业地位也渐渐动摇，摄影——或者说公众对公共事务的诠释权获得前所未有的普及， 这到底是一件好事还是一件坏事呢？
我想起的，是1826年， 摄影术刚刚发明之际，西方的画家们也都有过丧失话语权的害怕。传统写实绘画受到大众离弃，相对于镜像一般的摄影，绘画再写实也难比其“栩栩如真”，于是绘 画只好退出了为人民服务的舞台。但是塞翁失马，焉知非福？现代艺术就是这样被迫诞生的，不再追求肉眼所见的真实、原样复制的真实（这真实本来就值得怀 疑），转而追求内心主观的真实、抽象表现的真实，没有路正意味着万千条路可以走，从此天马行空，转向了更复杂和奇特的表达形式，让艺术的概念大大的丰富 了。传统摄影受到网络传播摄影的挑战，似也应作如是观。
当然，新闻摄影又是一个复杂的特例，它不可能天马行空到虚构事实的地步，不可能变成艺术摄影。但是“真实”这一个基本要求有时真是一把两刃剑，对现实事件的客观记录就是“真实”吗？苏珊.桑 塔格在《论摄影》中早已指出：“摄影师被看作是一个敏锐而又不参与的观察者——一个抄写员，而不是诗人。但是人们很快就发现他们面对同样的事物拍出来的照 片并不一样，那种对照相机提供的图像是非个人的、非主观的、服从于事实的臆断便土崩瓦解了。照片不仅是对事物所呈现的面目的证明，同时也是一种个人的观 看；不仅是一种记录，而且是对世界的一种评价。”
而 现在这些网络摄影师们的身份更加暧昧，他们往往就是事件的参与者本身，同时还成为了身边另一网络摄影师的被摄影对象。他们强调他们照片的“真实”且奉真实 为唯一标杆，但正当“真实影像”以数千数万倍的速度在网络上增长，并且以不设防的自由传播的时候，真实的面孔无比“逼真”，却因为过于靠近、拥有过多的阐 释者而渐渐模糊起来。本来新闻摄影在最近十多年已经在追求多和快上面贴近上述的误区，如果现在还要进一步依从这网络时代的游戏规则，则只会消亡得更快。
实际上，有一些优秀的摄影师早在影像泛滥时代来袭之前就做出了反思和选择。让我们把时间上推到一九六八年，那一年诞生了很多象征物，仅就“新闻写作”而言，被日后“新新闻主义”尊为经典的《夜幕下的大军》就是那年问世，诺曼.梅勒这部获普利策非小说大奖的著作书写现实的方法非常小说，因为使用小说技法去挖掘现实事件（此书写的是1967年美国的反战运动）更能贴近——或者说发明出时代之真实。但是不太为人知道的是，那一年也诞生了在新闻/纪实摄影上的一个转折性的范本：那就是约瑟夫.寇德卡拍摄“布拉格之春”的系列影像。
想到一九六八年的布拉格，我肯定大多数的摄影爱好者都会和我一样在脑海中闪现这么一个镜头：一只手臂突兀横越画面，手腕上的表停留在12点02分，背景是空寂的街道。这是约瑟夫.寇德卡最为人知的一张照片，它的价值正正说明了影像概括时代意义的强有力。
去年是一九六八“布拉格之春”事件四十周年，一直以来，我们对这个当年震惊世界的侵略事件的所有形象认识就是寥寥几张寇德卡的照片，是当时三十岁的寇德卡冒险拍下然后偷运出国、隐名发表的。直到去年，也许就是为了纪念，Thames & Hudson出版社会同玛格南图片社出版了厚厚的一本《入侵布拉格：68》，收录了寇德卡当时未能发表的大量照片。
一九六八年1月5日，杜布切克当选捷共第一书记，布拉格之春运动开始。8月21日，苏联tank进入布拉格，布拉格之春告终。寇德卡的记录就从这时开始。
一 九六八年具有哲学意义（研究理想主义和新左派的蓬勃）、社会学意义（研究民众运动的激化）、文学意义（垮掉一代的文学影响达到顶峰）甚至音乐上的意义（迷 幻音乐大行其道），而通过重读寇德卡的摄影，我们还可以分辨出它的摄影意义，在报道摄影中摄影师的自我定位、影像与现实的互相介入、摄影者与被记录者的关 系等许多摄影哲学的问题，在这批照片中都有新的答案。
首 先我们看到一个被迫隐名的摄影师（实际上，在中国当代史也肯定不乏这样的摄影师），他在拍摄开始和进行的过程中已经清楚地意识到这些照片不可能在捷克公开 发表，也不可能在时局未变之前具名流传，这在理论上立马赋予了这些照片一种纯粹的意义：它们因此应该得以脱离摄影者的主观意志、成为客观现实的忠实重现 者。仿佛在新闻摄影和纪实摄影诞生直至六十年代，“客观”和“真实”就是它最渴求达到的终极目标，那么一个被迫摒弃了作者的摄影记录，是否能成为最客观的 记录呢？
理 论上可以，实际上却因为这极端的压抑而走向了反面，这是一个开拓性的反面。寇德卡毕竟是寇德卡，一个摄影师中的思想者。在入侵事件开始之初，寇德卡也像每 一个冲到前线的新闻摄影师一样，坚信“最接近的就是最好的影像”这一定理，他也因此拍出了许多在传统意义上杰出的新闻摄影，越来越逼近的人物在饱和的构图 中仿佛带着猛烈的心跳和急促的呼吸，甚至可以感觉到寇德卡亢奋的手指在快门按钮上颤抖。同时他又力求保持冷静，可以看得出他努力想通过镜头的选择来理解事 件的多方面构成：他在拍摄反抗入侵者的愤怒面孔同时，也拍下了一个苏联士兵弯腰擦去tank上被涂上的法西斯标志时屈辱的脸，也拍下了一个老太太对街上 youxing不理解并且担心平静生活被波及时痛苦的脸……这些都是一个事件的完整矛盾之呈现，一般新闻摄影师只会取其一，一个成熟的报道摄影者会纵览全 部。这里，已经出现了寇德卡这些影像从狭义的新闻摄影向广义的纪实摄影的第一步转化。
随 着事态急剧恶化，过于迫近的影像模糊起来，呈现出仿佛形而上意义的历史之幽灵的面貌，寇德卡在血腥面前经历了震痛，我们可以看到在主观意志的指导下他的镜 头马上具有了道德判断力，一面倒地倾向受难者，这是对新闻摄影的客观原则的第一次反思——当我们具有超越摄影师身份的公民普遍身份、成为受难者的一份子的 时候，什么才是我们要说出的真实？什么时候我们该扔下照相机去抬担架？
如 果我们的摄影师沉溺于其当事人身份的话，那么他和如今上传照片到网络上的网民也会慢慢混同了。然而寇德卡却以强大的自制力出离单纯的悲伤，在画面上这呈现 为：日后成为寇德卡风格标志的分解式构图被自然地用于记录“失败者”的群体，上面每个人物都“离心”朝向不同的方向，同时以情感上的向心力维系那奇险的构 图。这达到了思考表象之下最深处真实的效果，这是带有悲剧精神的画面，在失败的背后，人民开始深思一个民族的命运，他们的思索和摄影者一起如画面的线条向 四周拓展，形成新的空间、新的张力。一种新的报道摄影哲学也从中诞生，摄影者更关心事件深层的心理真实，主观和客观，不过是抵达它的手段。
主 观的介入，是新纪实摄影已经敢于去尝试，而新闻摄影还是刚刚开始的手段——不可否认，网络时代的压力迫使摄影师加速了反思和冒险。我们可以看到，权威思维 中对新闻摄影的“真实”之表达形式的尺度也在放宽，就以被视为新闻摄影中的奥斯卡奖的荷兰世界新闻摄影大赛（简称“荷赛”）的评选为例，今年和2007年爆出的两个大冷门都是强烈挑战传统新闻摄影美学甚至“道德”的，而有趣的是这两个摄影师都来自中国。
2007年“荷赛”自然类组照二等奖作品，是上海摄影师常河的《中国动物园》，当时中外都一片哗然，因为这组照片影像朦胧、四角发暗、焦点发虚，有人甚至怀疑作者经过了PS影像处理，但原来这种效果的获得是因为摄影师使用了玩具相机HOLGA，塑料镜头带来的种种“缺陷”效果，却正好烘托出动物园里颓败、灰暗的氛围。因此它得以战胜无数清晰锐利但没有思考存在的动物照片，可以称之为“观念新闻摄影”。
更 进一步在观念上挑战甚至颠覆新闻摄影之纪实标准的，是今年获“荷赛”肖像类组照三等奖的李洁军作品《复制战争》，他采取的是新闻摄影之大忌：摆拍，使用玩 具士兵来模拟出历史上一些著名的战争影像记录而翻拍之。这当然从头到脚都不是真实的，李洁军在创作这批照片当初也是把它们作为“观念摄影”实验在纯摄影杂 志发表，但意外的是他竟然“斗胆”把它们再作为“新闻摄影”拿去参加“荷赛”！这既是李洁军的一次观念革命，更是权威摄影评判们最大胆的一次观念革命，后 者看出了在此作品复制和造假背后所具有的真实——网络上一个评论者概括得很好：“在虚拟的战争中/玩偶是人/在真实的战争中/人是玩偶”，这一个真实的观念，确实难以用捕捉自战场刹那的现实影像来表现。
纯 然，上述两者所采取的另类方式，只能说是探索新的新闻摄影语言的两种蹊径，形式狭窄而且存在稚气，却在观念上冲破了固有的樊篱。如果我们的影像实验者们能 再往深度发展，未必不能与寇德卡他们开拓出来的那条崎岖之道相接，寻找出在公共影像泛滥的时代的新的摄影之道。新新闻摄影者这样的选择，表面上看来来自网 络传播影像的压力，实际上却与不满足的摄影思考者们同行，而这些实验，最终又将影响回最普遍的民众记录影像，使已经泛滥的拍照行为具有更多的反思，不止停 留在“我看见了，我拍下了”这动作带来的快感上，好让新闻摄影也好、纪实摄影也好、网络摄影也好，都统一到一个大的摄影思考之中——毕竟，摄影始终也是我 们重新深入认识世界的一个手段。
