eggegg 2011年08月12日

阿伯分享--影相

近來一直很想取出那些陳年舊照整理一番，但事情總是待著待著，始終久一鼓衝動去開始。終於，今天突然興高采烈地、翻箱倒籠地把那多箱舊照片從儲物柜的最暗處取出整理。過程中老人家當然會回味懷緬一番啦。那些走了焦的、手震的、UNDER 的、OVER 的，原來也不重要， 重要的是我找到了珍貴的回憶，這些不完美的東西反而令我再一次細味當日按快門的一刻，回味那些拍照的日子當中的人和事．．．

我大約在中四中五的時候開始愛上攝影這玩意的，當日用了數千元買了一部NIKON 801S 及一支天涯鏡35﹣135鏡頭便開始了這項玩意。家人、朋友、太空館、花展、大坑火龍、畢業典禮、煙花、軍操．．．全部都是我的題材。如此十多年下來，這次執捨發現在大約影了的100 筒菲林。哈哈，真敗家呀﹣﹣ 但我其實也很吝嗇按快門呀！今天的我仍然喜愛攝影， 仍喜愛我的F4和菲林，但在方便這大前題下，已改用了數碼單反，仍舊是影得不多， 兩年多下來才影了大約5000張。這個數字在二十年前不算少了， 但在今天那些影友的標準來說，一星期也不只這數吧！

為何我那麼手緊呢？當年，影相對於一個學生是頗昂貴的活動，算算吧，一筒36張的菲林一般也要十多二十元，沖費十多元，大約一元一張晒相費， 結果36下快門便消費了70大元。當年的在上環做暑期工，一個月才3000多元人工咋！

當時，最快也要一個小時後們才會見到剛才那36下快門按得有多成功﹣﹣但大多數時間的也是證實失敗了的， 哈哈， 死未？！

就是因為成本高（一下快門2元），我影相從來極小心的﹣﹣你當然也可就我是“孤寒”吧。每一張相也是幾經思想後的結果，絕無機會主義，僥倖成分的，好費神但這癮！總括來說，以前影相真係好慢、好貴、好費心思，但整個過程好好玩好過癮﹣﹣一日未晒出來，誰可肯定．．．。你得左呢？！好玩！

現在不同了，一眾大師基本上是按着快門不放的，“連拍”了才算， 一日下來一千多張大作絕不出奇，接着還要在電腦前在那大堆作品中選出佳作或有潛質的作品， 再進行修改。注意今時今日的修改意思是大改﹣﹣從構圖、曝光、光陰位、甚至乎在相中加減人物。我就有一位朋友用軟件將他影回來的相片修改，然後喜孜孜地向我展示成品， 叫我哭笑不得！我心想， 你與其這樣改頭換面、創作， 怎麼還花時間去連拍那些大作回來呢， 何不就坐在電腦前“創作“不更方便嗎？ 奇怪．．．。

我使用數碼相機唯一的目的是為了家人可即時看到相片，所以我不會操心什麼RAW，回家後用什麼WORKFLOW做EDITING等等。我只用JPG直出，影了就TRANSFER到電腦一同分享，多麼簡單。如果有一兩張是十分喜歡的，我仍會去晒相店晒出4R或更大和家人分享或掛在家中，那種有實物在手的感覺作令我歡喜，在電腦看相很不實在，感覺很冷。

看在眼中現在那些影友看待影相的態度﹣﹣求其、影了再算，我不時聽到他們說“反正唔使錢，影左先啦”、“返去先再ADJUST啦”、等等，我真的不以為然。我們都恃着、因為現代科技給予我們的低成本而不再認真思考,做了再算、快門都是按了才想應怎樣改那成品, 我已經和時代完全脫節了，但是，如果我們使每一件事都可抱着用菲林影相時的態度﹣﹣先思考後果，知道機會是昂貴的、有限的；不是較“反正唔使錢，影左先算”那種輕率這數碼相的態度好一些嗎？？？我仍是眷戀那些每按一下門也是經過重考量的日子 – 縱使成品是不完美!

出離島記 廖偉棠 先鋒們的迷失

2010年5月26日
關於今天中國的前衞攝影，我本來想在這裏勾勒出一張大致的地圖，評論幾個代表性的人物，然而在我追尋他們近幾年的轉變之時，我卻發現這是一個迷失的過程。

首先我需要廓清的是，我所談論的前衞攝影不是那個長期被行為藝術家、概念藝術家等非攝影專業的人所佔有和利用的「前衞攝影」，他們往往只是使用攝影作為視覺藝術紀錄或媒介的非攝影視覺藝術，在許多作品中，攝影行為的本身是最不重要的，攝影內的事件佔據了作品的全部意義，因此根本算不上「攝影藝術」，僅僅是以照相機輔助進行的藝術而已。

但是這種對攝影的刻意誤讀，本應該為嚴肅的前衞攝影藝術家所拒斥，現在卻反過來侵蝕着真正的前衞攝影，使攝影家動搖，以至迷失。歸根究柢，是因為目前大陸的非攝影藝術市場日趨成熟，攝影藝術市場卻只能依附於其上，去遷就前者的需求規律，但是攝影作為一種全新的視覺表現形式，它的藝術坐標應該是分離，乃至反叛於其他藝術表現形式的，如果非要去遷就，即使獲得了一時的認同和利益，最終卻可能連原本的存在意義也失去了。

由揭露「精神」狀況到觀念藝術

就從所謂的「藝術中心」北京說起吧。北京有一個攝影家，一直是我從最嚴格的意義上所認同的中國最成熟的前衞攝影藝術家，他就是劉錚。他因為十多年前對中國人「精神」存在狀況的毫不留情的揭露，曾被大陸的官方媒體封殺。我最欣賞劉錚在《革命》前的一組大型作品《國人》，那是劉在中國各地數年漫遊的成果，窮人富人、殘缺者、自滿者、邊緣人、主流人都被他冷酷地拍攝下來，表面上他記錄的是現實的種種殘片，但加起來卻成了對一種混沌的時代精神的總體批判。正所謂愛之愈深，痛之愈切，他的近期作品給我帶來的失望是巨大的，《革命》系列、《七美圖》系列是他迫切向一種非常明白的「觀念」藝術靠近的結果，但是太「觀念」了以至太顯淺，在《國人》中是攝影本身在說話，它的觀念因為現實本身的眾多可能性而變得複雜，而在那些刻意的「觀念攝影」中，因為攝影家全面的導演，反而剝奪了題材的可能性，一個人的觀念肯定比不上一個世界的觀念複雜，在對歷史的露骨反諷中，排斥了其他讀解的深入。

另一個重要的北京攝影家是韓磊，他比劉錚來得放鬆一些，在八十年代末到九十年代中，他以一系列飽含懷疑和意象的不確定性的記錄攝影著名，內容大多關於城市邊緣地域，如鐵路沿線、公路沿線、老胡同等的戲劇化場景，這些有着許多社會、文化意義的地方，在韓磊的作品中卻出現明顯的疏離其本身意義的迹象，令他的攝影充滿曖昧。他後來的作品把這種曖昧發揮到極致，以至於有點過火了。他也走向觀念攝影，使用模糊的焦點、發黃的色調、圓形的構圖、精選的風景等等，令攝影又重新向繪畫靠近——我相信以韓磊的清醒，這應該是一種故意的反諷吧，但是存在一個尷尬的問題，當你和你的反對物件愈來愈像的時候，你到底能怎樣擺明你的態度呢？而且這影像打磨得愈來愈精緻，失去了他青春期的粗礪和銳氣。去年韓磊的新攝影展開幕，竟然大多數都是在攝影棚裏擺拍的肥胖裸女，刻意頹廢媚俗，這是外國攝影家早就玩過的伎倆，甚至中國的視覺藝術家如王慶松等都拍攝過的，韓磊此舉令我大為失望，這個無聊的韓磊已經和那個迅猛的韓磊相去甚遠。

上海在八十年代有一個重要的攝影團體叫做「北河盟」，一度是大陸前衞攝影的先鋒力量，但現在除了以攝影評論家著名的顧錚還有着重大影響外，其餘多已退下了第一線。上海現在很重視關於都市的新紀錄攝影，相對缺少觀念攝影，第一應當和顧錚的影響有關（第二是因為上海的視覺藝術家沒有北京的那麼高調和搞局）。所謂新都市攝影代表人物是陸元敏，他的作品多表現城市角落的超現實一刻，非常像十多年前沉迷於東京城市本身的荒木經惟。但是面對上海，陸元敏還是更詩意和懷舊一些，沒有荒木經惟的冷酷和超然（更談不上森山大道的暴烈了），因此太過寬容，未能對城市的惡的一面作出更多的反省。

商業嚴重侵蝕南方前衞攝影

愈往南方，前衞攝影被商業侵蝕得愈嚴重。比如說當年拍攝《我們這一代》這一本可稱為一代精英的圖像史的肖全，現在在深圳，已經成為一個純粹的商業廣告攝影師，真叫人痛惜。肖全那本攝影集毫無疑問已經成為經典，這也曾是他的攝影追求，他希望「拍誰就是誰一生中最好的照片」，他選擇的拍攝對象也是「他們那一代」最有代表性的一百餘人，也即是那一代的精英。其實我更感興趣的是肖全如果拍攝普通人將會如何？我一直期待將來肖全會有一本更完整的一代人的紀錄面世。

廣東的許多青年攝影師則在雜誌、報紙中尋找生存的可能，他們都是一邊給新聞性或時尚雜誌完成任務一邊進行自己的實驗影像創作的，長此以往，他們所服務的主流媒體的意識也影響到了他們的藝術意識，使他們不知不覺變成了「小資」情調的消費品。能堅持清醒的人實在太少，即使是十多年前的南方攝影「老大」張海兒，他的影像也出現了停滯和搖擺，他繼續在時裝的後台蹉跎着，四處揮灑他的閃光燈，然而愈來愈沒有方向，當我看到那些不痛不癢的時尚或旅遊影像時，我真不相信那是當年對現實的懷疑態度鮮明的張海兒。我甚至希望，他一直在偷偷實驗一些震撼性的作品，只是現在秘不示人而已。
【列印文章】
副刊 · 文化

此時此刻 劉健威 生活和藝術

將藝術和商場結合起來的KII，原來不是尖沙咀的只此一家，還遍及中國其他七個城市。藝術和生活，本來就不應分家，只是給人為地割裂了，如何引導人從「平常心」看藝術，還有好長的一段路要走，但願KII能打開一新局面來。

生活和藝術創作實在很貼近，好像這些年，街頭上到處都可看到掛了部照相機在尋尋覓覓取景的年輕人，這自然是數碼相機日漸價廉物美、照相成本愈來愈低的結果。

年輕人的尋覓，何嘗不是一種創作的慾望？快門按下去，可以是因襲，也可以是創新；關鍵不是看到什麼而拍些什麼？而是怎麼看，為何而拍？

有 了Facebook，每天都看到無數照片，很驚奇的發現，原來那麼多人對攝影興致勃勃；可是，說句老實話，能引起我興趣的並不太多，有些相簿，打開看一兩 張就關上了—拍攝者很為自己拍到的照片驕傲，他們一定認為，這是我看到、親自按快門的，那剎那、那角度，不就是獨一無二的嗎？他們都太相信自己和照相機的 紀實功能了。可是，稍為思考一下，就發覺所謂自己和照相機都不大可靠—你找到的景象、拍攝的角度其實是看了無數前人的照片的結果，所有影像和意象都是預設 的，你落入別人的美學窠臼而不自知而已；照相機紀實的功能更可疑—你看到的是無垠的大漠、水天一色的大海，怎麼變成了一張無聲無色（走了樣）、不冷不熱的 平面照片，回憶你當時接觸到的自然，跟電腦中的平面影像，中間遺失了多少東西？因而，我最近在Facebook留言；用Pina Bausch的說法：我不太關心人們拍什麼、怎麼拍？我感興趣的，是他們為何而拍？

每個拿着照相機的都可以是藝術家，也可以不是，分別在於他們為何而拍？這也是藝術和現實的關係。

蹊径与大道：网络时代的新新闻摄影

文：廖伟棠

自从数码摄影和网络传播时代的来临，“影像泛滥”已经成为一句文化批评者的口头禅，这不需要动用鲍德里亚或苏珊.桑塔格的理论来辩证了，只需看看最近的新闻便可知道事态已经发展到什么境地，根据中国日报网的报道：

“1月20日，数百万人通过大型网络留言板（如Twitter）或交友平台（如Facebook）交流他们对奥巴马就职典礼的感受。在网络相册（Flickr）上，网民自发上传的有关就职仪式的图片达数万张。另有数千段视频被上载到视频门户（YouTube）上。CNN与微软合作推出了一项图片合成服务。网民从现场传回的图片，可以在CNN网站上合成立体图。Facebook表示，在奥巴马就职典礼的高潮阶段，每分钟就有超过4000人在该网与CNN合作的平台留言。”

因 此，一直有人扬言“全民皆摄影记者”的时代已经到来，也的确有一些权威的纸上媒体大胆地采用一些没有摄影记者去到现场、只有现场民众用自己摄影器材拍摄到 的影像，新闻摄影记者一直依赖的在器材和通讯上的优势渐渐失去，摄影师的专业地位也渐渐动摇，摄影——或者说公众对公共事务的诠释权获得前所未有的普及， 这到底是一件好事还是一件坏事呢？

我想起的，是1826年， 摄影术刚刚发明之际，西方的画家们也都有过丧失话语权的害怕。传统写实绘画受到大众离弃，相对于镜像一般的摄影，绘画再写实也难比其“栩栩如真”，于是绘 画只好退出了为人民服务的舞台。但是塞翁失马，焉知非福？现代艺术就是这样被迫诞生的，不再追求肉眼所见的真实、原样复制的真实（这真实本来就值得怀 疑），转而追求内心主观的真实、抽象表现的真实，没有路正意味着万千条路可以走，从此天马行空，转向了更复杂和奇特的表达形式，让艺术的概念大大的丰富 了。传统摄影受到网络传播摄影的挑战，似也应作如是观。

当然，新闻摄影又是一个复杂的特例，它不可能天马行空到虚构事实的地步，不可能变成艺术摄影。但是“真实”这一个基本要求有时真是一把两刃剑，对现实事件的客观记录就是“真实”吗？苏珊.桑 塔格在《论摄影》中早已指出：“摄影师被看作是一个敏锐而又不参与的观察者——一个抄写员，而不是诗人。但是人们很快就发现他们面对同样的事物拍出来的照 片并不一样，那种对照相机提供的图像是非个人的、非主观的、服从于事实的臆断便土崩瓦解了。照片不仅是对事物所呈现的面目的证明，同时也是一种个人的观 看；不仅是一种记录，而且是对世界的一种评价。”

而 现在这些网络摄影师们的身份更加暧昧，他们往往就是事件的参与者本身，同时还成为了身边另一网络摄影师的被摄影对象。他们强调他们照片的“真实”且奉真实 为唯一标杆，但正当“真实影像”以数千数万倍的速度在网络上增长，并且以不设防的自由传播的时候，真实的面孔无比“逼真”，却因为过于靠近、拥有过多的阐 释者而渐渐模糊起来。本来新闻摄影在最近十多年已经在追求多和快上面贴近上述的误区，如果现在还要进一步依从这网络时代的游戏规则，则只会消亡得更快。

实际上，有一些优秀的摄影师早在影像泛滥时代来袭之前就做出了反思和选择。让我们把时间上推到一九六八年，那一年诞生了很多象征物，仅就“新闻写作”而言，被日后“新新闻主义”尊为经典的《夜幕下的大军》就是那年问世，诺曼.梅勒这部获普利策非小说大奖的著作书写现实的方法非常小说，因为使用小说技法去挖掘现实事件（此书写的是1967年美国的反战运动）更能贴近——或者说发明出时代之真实。但是不太为人知道的是，那一年也诞生了在新闻/纪实摄影上的一个转折性的范本：那就是约瑟夫.寇德卡拍摄“布拉格之春”的系列影像。

想到一九六八年的布拉格，我肯定大多数的摄影爱好者都会和我一样在脑海中闪现这么一个镜头：一只手臂突兀横越画面，手腕上的表停留在12点02分，背景是空寂的街道。这是约瑟夫.寇德卡最为人知的一张照片，它的价值正正说明了影像概括时代意义的强有力。

去年是一九六八“布拉格之春”事件四十周年，一直以来，我们对这个当年震惊世界的侵略事件的所有形象认识就是寥寥几张寇德卡的照片，是当时三十岁的寇德卡冒险拍下然后偷运出国、隐名发表的。直到去年，也许就是为了纪念，Thames & Hudson出版社会同玛格南图片社出版了厚厚的一本《入侵布拉格：68》，收录了寇德卡当时未能发表的大量照片。

一九六八年1月5日，杜布切克当选捷共第一书记，布拉格之春运动开始。8月21日，苏联tank进入布拉格，布拉格之春告终。寇德卡的记录就从这时开始。

一 九六八年具有哲学意义（研究理想主义和新左派的蓬勃）、社会学意义（研究民众运动的激化）、文学意义（垮掉一代的文学影响达到顶峰）甚至音乐上的意义（迷 幻音乐大行其道），而通过重读寇德卡的摄影，我们还可以分辨出它的摄影意义，在报道摄影中摄影师的自我定位、影像与现实的互相介入、摄影者与被记录者的关 系等许多摄影哲学的问题，在这批照片中都有新的答案。

首 先我们看到一个被迫隐名的摄影师（实际上，在中国当代史也肯定不乏这样的摄影师），他在拍摄开始和进行的过程中已经清楚地意识到这些照片不可能在捷克公开 发表，也不可能在时局未变之前具名流传，这在理论上立马赋予了这些照片一种纯粹的意义：它们因此应该得以脱离摄影者的主观意志、成为客观现实的忠实重现 者。仿佛在新闻摄影和纪实摄影诞生直至六十年代，“客观”和“真实”就是它最渴求达到的终极目标，那么一个被迫摒弃了作者的摄影记录，是否能成为最客观的 记录呢？

理 论上可以，实际上却因为这极端的压抑而走向了反面，这是一个开拓性的反面。寇德卡毕竟是寇德卡，一个摄影师中的思想者。在入侵事件开始之初，寇德卡也像每 一个冲到前线的新闻摄影师一样，坚信“最接近的就是最好的影像”这一定理，他也因此拍出了许多在传统意义上杰出的新闻摄影，越来越逼近的人物在饱和的构图 中仿佛带着猛烈的心跳和急促的呼吸，甚至可以感觉到寇德卡亢奋的手指在快门按钮上颤抖。同时他又力求保持冷静，可以看得出他努力想通过镜头的选择来理解事 件的多方面构成：他在拍摄反抗入侵者的愤怒面孔同时，也拍下了一个苏联士兵弯腰擦去tank上被涂上的法西斯标志时屈辱的脸，也拍下了一个老太太对街上 youxing不理解并且担心平静生活被波及时痛苦的脸……这些都是一个事件的完整矛盾之呈现，一般新闻摄影师只会取其一，一个成熟的报道摄影者会纵览全 部。这里，已经出现了寇德卡这些影像从狭义的新闻摄影向广义的纪实摄影的第一步转化。

随 着事态急剧恶化，过于迫近的影像模糊起来，呈现出仿佛形而上意义的历史之幽灵的面貌，寇德卡在血腥面前经历了震痛，我们可以看到在主观意志的指导下他的镜 头马上具有了道德判断力，一面倒地倾向受难者，这是对新闻摄影的客观原则的第一次反思——当我们具有超越摄影师身份的公民普遍身份、成为受难者的一份子的 时候，什么才是我们要说出的真实？什么时候我们该扔下照相机去抬担架？

如 果我们的摄影师沉溺于其当事人身份的话，那么他和如今上传照片到网络上的网民也会慢慢混同了。然而寇德卡却以强大的自制力出离单纯的悲伤，在画面上这呈现 为：日后成为寇德卡风格标志的分解式构图被自然地用于记录“失败者”的群体，上面每个人物都“离心”朝向不同的方向，同时以情感上的向心力维系那奇险的构 图。这达到了思考表象之下最深处真实的效果，这是带有悲剧精神的画面，在失败的背后，人民开始深思一个民族的命运，他们的思索和摄影者一起如画面的线条向 四周拓展，形成新的空间、新的张力。一种新的报道摄影哲学也从中诞生，摄影者更关心事件深层的心理真实，主观和客观，不过是抵达它的手段。

主 观的介入，是新纪实摄影已经敢于去尝试，而新闻摄影还是刚刚开始的手段——不可否认，网络时代的压力迫使摄影师加速了反思和冒险。我们可以看到，权威思维 中对新闻摄影的“真实”之表达形式的尺度也在放宽，就以被视为新闻摄影中的奥斯卡奖的荷兰世界新闻摄影大赛（简称“荷赛”）的评选为例，今年和2007年爆出的两个大冷门都是强烈挑战传统新闻摄影美学甚至“道德”的，而有趣的是这两个摄影师都来自中国。

2007年“荷赛”自然类组照二等奖作品，是上海摄影师常河的《中国动物园》，当时中外都一片哗然，因为这组照片影像朦胧、四角发暗、焦点发虚，有人甚至怀疑作者经过了PS影像处理，但原来这种效果的获得是因为摄影师使用了玩具相机HOLGA，塑料镜头带来的种种“缺陷”效果，却正好烘托出动物园里颓败、灰暗的氛围。因此它得以战胜无数清晰锐利但没有思考存在的动物照片，可以称之为“观念新闻摄影”。

更 进一步在观念上挑战甚至颠覆新闻摄影之纪实标准的，是今年获“荷赛”肖像类组照三等奖的李洁军作品《复制战争》，他采取的是新闻摄影之大忌：摆拍，使用玩 具士兵来模拟出历史上一些著名的战争影像记录而翻拍之。这当然从头到脚都不是真实的，李洁军在创作这批照片当初也是把它们作为“观念摄影”实验在纯摄影杂 志发表，但意外的是他竟然“斗胆”把它们再作为“新闻摄影”拿去参加“荷赛”！这既是李洁军的一次观念革命，更是权威摄影评判们最大胆的一次观念革命，后 者看出了在此作品复制和造假背后所具有的真实——网络上一个评论者概括得很好：“在虚拟的战争中/玩偶是人/在真实的战争中/人是玩偶”，这一个真实的观念，确实难以用捕捉自战场刹那的现实影像来表现。

纯 然，上述两者所采取的另类方式，只能说是探索新的新闻摄影语言的两种蹊径，形式狭窄而且存在稚气，却在观念上冲破了固有的樊篱。如果我们的影像实验者们能 再往深度发展，未必不能与寇德卡他们开拓出来的那条崎岖之道相接，寻找出在公共影像泛滥的时代的新的摄影之道。新新闻摄影者这样的选择，表面上看来来自网 络传播影像的压力，实际上却与不满足的摄影思考者们同行，而这些实验，最终又将影响回最普遍的民众记录影像，使已经泛滥的拍照行为具有更多的反思，不止停 留在“我看见了，我拍下了”这动作带来的快感上，好让新闻摄影也好、纪实摄影也好、网络摄影也好，都统一到一个大的摄影思考之中——毕竟，摄影始终也是我 们重新深入认识世界的一个手段。