2011年5月10日

洪磬
由立體到多維
──西野壯平的Diorama世界

所謂Diorama，本指透視畫、西洋鏡、立體模型，即半立體的布景：以紙板等平面置於三維空間──例如在斜的地面上前後放置大小兩個紙板警察─營造／誇大距離感，從而模仿立體空間。當然這種空間主要在視覺上成立，而且只在特定角度看過去有效，因此與一般模型不同，而是介乎平面與立體。這種手法因為可以誇大空間深度，而且容易挪用既有相片，常被用於軍事模型製作；當然這也限制了成品只能從有限角度觀賞，不若詳細的沙盤模型。有趣地，這正吻合兩者的用途：後者常被用作軍事推演，以考慮元件之間的關係；而前者的空間設定早已決定，模型沒有內在生命，而服膺於創作者的心思。可以說，Diorama即是只在特定視點（vantage point）生效的模型，而其資訊與實感上的省略恰是表意上的空間。

由此而言，西野壯平的Diorama地圖系列的意思便可堪玩味了。他徒步探索巴黎、倫敦、香港、紐約等世界名城，還有東京、大阪等日本都市，拍攝市內大小地方的黑白照片，經篩選後在工作室拼合成一張大地圖，再拍攝為成品。拍攝角度不一，有街頭掠影，或往上拍攝天空，或從高處俯瞰，比例當然也不一。概念上，Diorama其實近於Google相簿等將實地照片組合於一張平面圖之上，不同之處在於後者服從於絕對的空間規定，而前者則是作者的主觀組合。

香港被高速公路覆蓋

拼合的結果，相片集中在少數建築物之上，而各城市偏重不同。東京以山手線火車與多個棒球場最為顯眼，倫敦滿布磚屋，而香港則被高速公路覆蓋，而天空出奇地少。對拍攝對象的側重程度極端，要不然就以數張照片─多從同一角度拍攝─交代一個地標，要不就以大遠景包含一大片地區，而兩者的照片多比實際地圖上佔的面積要多，即是在題材之間，必有遺漏掉的隙縫，而選材準則，當以西野壯平的印象為準。例如香港舊機場跑道只呈現為一條線，想是他無法涉足而遠觀印象也不深之故。相反維港的波濤，多從中景距離拍攝，每一個浪都比整條跑道要闊。

創作者自言「自己透過拍攝會變成怎樣，比拍攝可以做到什麼更重要」，於是「過程」即是理解此藝術形式的關鍵。他首先將現實─城市的影象─記錄下來，然後將這些相對客觀的「數據」在地理空間的框框中加以調節，如像野外定向的繪圖員將重要的地形特徵予以強調處理的「藝術加工」，從而與地圖使用者更有效地溝通。正如繪圖員的閱讀地形能力有所偏重，西野壯平對城市的閱讀也是個人的。

今年2月至4月在倫敦舉行的展覽中，播出的短片裏，他先以鉛筆簡略勾勒出幾條線索，然後就像拼圖般以線狀特徵作引，地標作樞紐，最後才填上其間的空隙。有趣地，正是以上部件之間的界線，交代出Diorama的魔幻立體效果。例如香港西九龍，一天橋從近距離以廣角鏡拍攝成強烈的空間透視效果，緊接着就是舊區馬路街市的路口；又例如倫敦金融新區Canary Wharf的華廈得到宏偉的正面全身角度，而緊鄰河邊的住宅則只被斜得可憐的俯攝壓扁，幾乎不可辨認，差天共地的空間感被當作部件，按位置與線條形狀並置而營造另一層次的空間感─可以是傾斜度、閒適感覺、視覺刺激或自由─正是Diorama手法的魔法所在。

小圖存在時間差異

不說不知，同一建築物同一角度拍攝的照片，原來是在不同時間拍攝，細看之下大圖中的小圖有着細微的時間差異痕迹，例如季節或天氣轉變、太陽角度不同、交通工具的移位、建築工程進展等。策展人說這「展示了城市的轉變，是立體的流動影像」，但相比上述的空間魔法，較為噱頭，因而執行較為鬆散。而將拼圖成品拍攝以複製，除了是商業考慮，也是Photoshop術語中將可隨意移位與變形的圖層（layers）壓平（flatten）同時鎖死，成為創作者的印象，雖然也可能令人誤會他的用意在於平面的拼湊節奏。

具體細節需要親眼細觀，但整體而言，驟看散亂的拼貼其實匠心獨運，照片接縫都能傳播出Diorama空間感覺，而與小相片的內涵與幾何特性和諧，從預設框架的強烈程度，甚至可以感受到西野對各城市的熟悉程度甚至是細微的觀感差異。

至此，Diorama地圖自然令人聯想到人的大腦。十九世紀初期，大腦相學（phrenology）以量度人腦各部分的大小來研究大腦結構與內容的關係，正如作品中的不同內容按個人重視程度被加權（weighted），佔據大腦的不同區域。

Phrenology早已過時，但大腦的運作的確是地理的─佔空間較多即佔用較多腦細胞，而距離接近較容易發生聯繫，既分崩離析又有着潛在的脈絡。這與城市空間一樣，皆符合完形理論（Gestalt theory），傾向自我組合，甚少碎片化。而正如神智（mind）各部分如視覺、記憶以至良知皆是整全現象，而不是由部件機械組成的機制。於是城市空間的肌理以數位細節窮究而猶有不足，介入詮釋比機械的細節化探究更貼近真像而不迷失在預設的迷宮中，西野的手法在《3D玉蒲團》的時代別具意義。

出離島記 廖偉棠 兩個荒木：虛空和原點

2010年7月28日

毫無疑問，荒木經惟是這個時代最讓人惶惑的攝影家之一，也因此讓人總有論說他的欲望。有人說他是天才，有人說他是色情狂，有人說他是演員，有人說他變態。但我覺得他是一個行為藝術家、一個東方哲學家、當代攝影中最大的一個虛無主義者。你會問：怎麼可能？這個孜孜不倦拍照，出版了二百多本攝影集的工作狂怎麼可能是虛無主義者？這個大量拍攝人類肉體、城市景觀的充滿欲望的人怎麼可能是虛無主義者？

攝影即消費　看破色即空

然而走極端者往往是為自己提供反證。之所以我說他是行為藝術家，是因為他把拍攝這個行為本身已經當作一項藝術工程─一項藉以闡釋他的哲學的藝術工程來進行，他通過大量複製來強調攝影的本質─「機械複製時代的藝術作品」，攝影即消費，即使苦心經營的攝影也是消費，愈是精緻的影像愈顯得浪費。君不見時尚雜誌批量生產的美麗大片，實際它們比你的任何一張家庭紀念照都更沒有意義，時尚雜誌不承認這一點，荒木經惟卻毫不留情地揭示了出來，他的裸體美女日復一日地擺着相似的姿勢、做着麻木的興奮表情，猶如鏡子映照出真實生活同樣存在的虛偽。

這是東方哲學的「覺悟」，徹底地看破了色即是空，與之相比，西方類似的攝影家根本不在一個水準層次，例如另一個色情狂赫爾穆特．牛頓，他也大量拍攝裸體和極端的情欲場面，貌似顛覆時尚、調侃時尚，實際上還是為時尚服務，模特和攝影師的酷都是裝的，而且他拍攝情欲是因為他心中有色，通過攝影來放縱，荒木心中當然也色，但他的色卻悲哀─將大悲而終。

每張照片給他帶來一層虛空

這是一種悲憫─看看我們汲汲乎其中的那點欲望到底有多麼虛無！那些美嬌軀不是真實，她們身上的繩印、身邊的怪獸模型、她們空洞的眼睛才是真實；那些摩天大樓、車水馬龍不是真實，那大片的陰影、剖開的工地、凌亂的反光才是真實；大都會東京不是真實，他的書名《東京喜劇》才是真實……那麼多裸露的性器官不是真實，那些「花陰」─恣意盛開的熱帶花蕊以及它們的萎謝才是真實，一如那充滿禪意的命名：「空花」。

荒木的真實源於他的自覺：性比死更冷。他每拍一張照片，這張照片就給他帶來一層虛空，為了填補這虛空，他不由自主地又去尋找下一張照片，最後這虛空堆積得愈來愈大，讓觀者已經感覺不勝重負，而荒木卻樂此不疲。

最近荒木的作品中文版在台灣陸續出版，尤其《寫真的話》和《天才荒木的寫真術》予人啟發良多，老頭子嬉笑怒罵，卻常常給人醍醐灌頂之悟。他的攝影集也還是一本接一本不停地出版着，但最近他的處女作《阿幸》的復刻版出版，更令他的這些妙語得到最直接的圖證，也令人沉思這麼一個天花亂墜、無「惡」不作的怪叔叔的原初狀態─正如書的腰封上寫：「天才荒木的原點」。

這也讓我看到一個似乎和上述怪客完全不一樣的荒木經惟。《阿幸》的主題是我們如今無法想像的淳樸：一個平民區荒地上嬉鬧的一群小頑童，其中最「百厭」的就是男孩阿幸。其時年僅二十三歲、相貌青澀的荒木經惟放下大學生的尊嚴和這些髒兮兮的小孩打成一片，攝影快門總是在不可思議的角度和時機按下，你彷彿能感到荒木和他們之間的吆喝、呼吸的熱氣，照相機彷彿也是一件玩具，一件那個襤褸年代的竹蜻蜓，能夠帶領這些貧窮的小孩子和同樣貧窮的荒木一起高飛起來。

物我兩忘 保持赤誠

在這些上個世紀中葉的黑白照片裏，我們能看到的是徹底的自由和真實，不但被攝者毫不躲避鏡頭（也不在鏡頭前矯揉作態），攝影者在入神中忘記了自己的存在……我們觀看者也意識不到任何隔閡，連攝影本身也彷彿不在了。攝影有道，道之一就是這種物我兩忘的狀態，荒木竟然在最開始就領悟到了，除了因為如他所說：我拍攝的其實是我的小時候，「打從一開始拍照，我就已經把自己暴露在觀者之前了」，還有是因為那時的世界也還是那個赤裸的世界。此後的荒木經惟，要做的只是保持對這赤裸的真誠而已。

這是荒木最感動我的一本攝影集，它獲得了1963年第一屆太陽賞攝影獎，在荒木的回憶中，《阿幸》已經是他「私攝影」的起點，但是現在細讀，卻能發現許多並非「私攝影」的元素參與其中，賦予荒木的自我審視以魅力。荒涼陳舊的街區、空蕩蕩的陽光和陰影、來自貧困的乾淨……處處讓人想起意大利新現實主義的電影，也聯繫着那個年代的純樸和自尊，時代的細節圓融地包裹着無憂無慮的孩童，尚未有當代的刺激和侵略性。即使是後來荒木所拍攝的情色作品，他也保持了這種對環境細節的敏感：我、你與這個世界，三者是充滿交流的。

如果只看這本《阿幸》，還有最近為了慶祝他七十大壽出版的一些攝影集，比如說《走在東京》，我們會讚一句：他究竟是一個充滿了愛和溫暖的人。在後者，我們彷彿跟隨着一個老爺爺漫無目的地在東京街頭散步─或者是流浪，他還是有點古怪、有點色，鏡頭除了對準像當年阿幸們那樣的街童，更多流連於符合他審美趣味的少女和少婦，但在溫熙的眼光中、流動隨性的影像中、還有無礙地展示給他的每個人的微笑中，我們似乎知道了七十年光陰對於一個男人的意味，七十年的花花世界，不過一張黑白相紙