美漢350元買得15億元珍貴底片

【明報專訊】美國一名收藏家以45美元（約350港元）買下的65張底片，最近獲專家證實是美國已故攝影大師安瑟亞當斯（Ansel Adams）的作品，價值可能達2億美元（15.6億港元）。但這個一夜致富的故事卻引發爭議，亞當斯的後人與其作品發行者質疑底片的真偽，指收藏家騙財。

攝影大師後人質疑底片真偽

畫家兼收藏家諾西吉安（Nick Norsigian）10年前在加州夫勒斯諾市特賣場，買下65張底片。這些底片都在亞當斯經常出沒的地點拍攝，亞當斯的助手更在一些照片中出現。一些底片有被焚燒的痕舻，也許就是亞當斯在優詩美地（Yosemite）的黑房1937年發生火災時造成，當年這場火令亞當斯許多作品被眦掉或遺失。亞當斯最著名作品是美國西部黑白風景照，尤其是優詩美地國家公園的風景照，他在當地拍攝的一幅作品，上月在紐約以72.25萬美元（約561萬港元）成交，創20世紀攝影作品拍賣紀錄。

諾西吉安多年來一直尋求認證這批底片屬亞當斯真舻，在吃了多次閉門羹後，3年前他終召集一批專家檢查底片。他周二與律師公開檢驗結果，宣布專家確認底片屬亞當斯早期作品。但亞當斯的孫子馬修（Matthew Adams）隨即作出反駁。支持諾西吉安的最關鍵證據是兩名筆舻專家發現底片套筒上有亞當斯妻子的筆舻，但馬修指那些字舻前後不一致，而且有許多拼寫錯誤。他說，祖父對底片處理非常謹慎，黑房失火後已把剩餘底片存放在銀行保險箱。諾西吉安邀請一名氣象專家研究過其中一張相片的浮雲、飄雪及陰影，證實它與亞當斯一幅類似作品在同一天和同一地方拍攝。但馬修指出，照片中的浮雲天天都有，而且許多攝影師曾到亞當斯作品的拍攝地拍照。

設網站賣畄曬品 或被控侵權

諾西吉安已設立網站出售17張底片畄曬品，並計劃10月舉辦展覽。但亞當斯發行權信託總經理特內齊（Bill Turnage）正考慮控告他侵犯版權。特內齊說，這批底片的2億美元估價「可笑」，因為亞當斯作品的價值體現在黑房畄曬技術，「他相信底片就像樂譜，沒有兩個作曲家會作相同詮釋」。

出離島記 廖偉棠 兩個荒木：虛空和原點

2010年7月28日

毫無疑問，荒木經惟是這個時代最讓人惶惑的攝影家之一，也因此讓人總有論說他的欲望。有人說他是天才，有人說他是色情狂，有人說他是演員，有人說他變態。但我覺得他是一個行為藝術家、一個東方哲學家、當代攝影中最大的一個虛無主義者。你會問：怎麼可能？這個孜孜不倦拍照，出版了二百多本攝影集的工作狂怎麼可能是虛無主義者？這個大量拍攝人類肉體、城市景觀的充滿欲望的人怎麼可能是虛無主義者？

攝影即消費　看破色即空

然而走極端者往往是為自己提供反證。之所以我說他是行為藝術家，是因為他把拍攝這個行為本身已經當作一項藝術工程─一項藉以闡釋他的哲學的藝術工程來進行，他通過大量複製來強調攝影的本質─「機械複製時代的藝術作品」，攝影即消費，即使苦心經營的攝影也是消費，愈是精緻的影像愈顯得浪費。君不見時尚雜誌批量生產的美麗大片，實際它們比你的任何一張家庭紀念照都更沒有意義，時尚雜誌不承認這一點，荒木經惟卻毫不留情地揭示了出來，他的裸體美女日復一日地擺着相似的姿勢、做着麻木的興奮表情，猶如鏡子映照出真實生活同樣存在的虛偽。

這是東方哲學的「覺悟」，徹底地看破了色即是空，與之相比，西方類似的攝影家根本不在一個水準層次，例如另一個色情狂赫爾穆特．牛頓，他也大量拍攝裸體和極端的情欲場面，貌似顛覆時尚、調侃時尚，實際上還是為時尚服務，模特和攝影師的酷都是裝的，而且他拍攝情欲是因為他心中有色，通過攝影來放縱，荒木心中當然也色，但他的色卻悲哀─將大悲而終。

每張照片給他帶來一層虛空

這是一種悲憫─看看我們汲汲乎其中的那點欲望到底有多麼虛無！那些美嬌軀不是真實，她們身上的繩印、身邊的怪獸模型、她們空洞的眼睛才是真實；那些摩天大樓、車水馬龍不是真實，那大片的陰影、剖開的工地、凌亂的反光才是真實；大都會東京不是真實，他的書名《東京喜劇》才是真實……那麼多裸露的性器官不是真實，那些「花陰」─恣意盛開的熱帶花蕊以及它們的萎謝才是真實，一如那充滿禪意的命名：「空花」。

荒木的真實源於他的自覺：性比死更冷。他每拍一張照片，這張照片就給他帶來一層虛空，為了填補這虛空，他不由自主地又去尋找下一張照片，最後這虛空堆積得愈來愈大，讓觀者已經感覺不勝重負，而荒木卻樂此不疲。

最近荒木的作品中文版在台灣陸續出版，尤其《寫真的話》和《天才荒木的寫真術》予人啟發良多，老頭子嬉笑怒罵，卻常常給人醍醐灌頂之悟。他的攝影集也還是一本接一本不停地出版着，但最近他的處女作《阿幸》的復刻版出版，更令他的這些妙語得到最直接的圖證，也令人沉思這麼一個天花亂墜、無「惡」不作的怪叔叔的原初狀態─正如書的腰封上寫：「天才荒木的原點」。

這也讓我看到一個似乎和上述怪客完全不一樣的荒木經惟。《阿幸》的主題是我們如今無法想像的淳樸：一個平民區荒地上嬉鬧的一群小頑童，其中最「百厭」的就是男孩阿幸。其時年僅二十三歲、相貌青澀的荒木經惟放下大學生的尊嚴和這些髒兮兮的小孩打成一片，攝影快門總是在不可思議的角度和時機按下，你彷彿能感到荒木和他們之間的吆喝、呼吸的熱氣，照相機彷彿也是一件玩具，一件那個襤褸年代的竹蜻蜓，能夠帶領這些貧窮的小孩子和同樣貧窮的荒木一起高飛起來。

物我兩忘 保持赤誠

在這些上個世紀中葉的黑白照片裏，我們能看到的是徹底的自由和真實，不但被攝者毫不躲避鏡頭（也不在鏡頭前矯揉作態），攝影者在入神中忘記了自己的存在……我們觀看者也意識不到任何隔閡，連攝影本身也彷彿不在了。攝影有道，道之一就是這種物我兩忘的狀態，荒木竟然在最開始就領悟到了，除了因為如他所說：我拍攝的其實是我的小時候，「打從一開始拍照，我就已經把自己暴露在觀者之前了」，還有是因為那時的世界也還是那個赤裸的世界。此後的荒木經惟，要做的只是保持對這赤裸的真誠而已。

這是荒木最感動我的一本攝影集，它獲得了1963年第一屆太陽賞攝影獎，在荒木的回憶中，《阿幸》已經是他「私攝影」的起點，但是現在細讀，卻能發現許多並非「私攝影」的元素參與其中，賦予荒木的自我審視以魅力。荒涼陳舊的街區、空蕩蕩的陽光和陰影、來自貧困的乾淨……處處讓人想起意大利新現實主義的電影，也聯繫着那個年代的純樸和自尊，時代的細節圓融地包裹着無憂無慮的孩童，尚未有當代的刺激和侵略性。即使是後來荒木所拍攝的情色作品，他也保持了這種對環境細節的敏感：我、你與這個世界，三者是充滿交流的。

如果只看這本《阿幸》，還有最近為了慶祝他七十大壽出版的一些攝影集，比如說《走在東京》，我們會讚一句：他究竟是一個充滿了愛和溫暖的人。在後者，我們彷彿跟隨着一個老爺爺漫無目的地在東京街頭散步─或者是流浪，他還是有點古怪、有點色，鏡頭除了對準像當年阿幸們那樣的街童，更多流連於符合他審美趣味的少女和少婦，但在溫熙的眼光中、流動隨性的影像中、還有無礙地展示給他的每個人的微笑中，我們似乎知道了七十年光陰對於一個男人的意味，七十年的花花世界，不過一張黑白相紙

出離島記 廖偉棠 先鋒們的迷失

2010年5月26日
關於今天中國的前衞攝影，我本來想在這裏勾勒出一張大致的地圖，評論幾個代表性的人物，然而在我追尋他們近幾年的轉變之時，我卻發現這是一個迷失的過程。

首先我需要廓清的是，我所談論的前衞攝影不是那個長期被行為藝術家、概念藝術家等非攝影專業的人所佔有和利用的「前衞攝影」，他們往往只是使用攝影作為視覺藝術紀錄或媒介的非攝影視覺藝術，在許多作品中，攝影行為的本身是最不重要的，攝影內的事件佔據了作品的全部意義，因此根本算不上「攝影藝術」，僅僅是以照相機輔助進行的藝術而已。

但是這種對攝影的刻意誤讀，本應該為嚴肅的前衞攝影藝術家所拒斥，現在卻反過來侵蝕着真正的前衞攝影，使攝影家動搖，以至迷失。歸根究柢，是因為目前大陸的非攝影藝術市場日趨成熟，攝影藝術市場卻只能依附於其上，去遷就前者的需求規律，但是攝影作為一種全新的視覺表現形式，它的藝術坐標應該是分離，乃至反叛於其他藝術表現形式的，如果非要去遷就，即使獲得了一時的認同和利益，最終卻可能連原本的存在意義也失去了。

由揭露「精神」狀況到觀念藝術

就從所謂的「藝術中心」北京說起吧。北京有一個攝影家，一直是我從最嚴格的意義上所認同的中國最成熟的前衞攝影藝術家，他就是劉錚。他因為十多年前對中國人「精神」存在狀況的毫不留情的揭露，曾被大陸的官方媒體封殺。我最欣賞劉錚在《革命》前的一組大型作品《國人》，那是劉在中國各地數年漫遊的成果，窮人富人、殘缺者、自滿者、邊緣人、主流人都被他冷酷地拍攝下來，表面上他記錄的是現實的種種殘片，但加起來卻成了對一種混沌的時代精神的總體批判。正所謂愛之愈深，痛之愈切，他的近期作品給我帶來的失望是巨大的，《革命》系列、《七美圖》系列是他迫切向一種非常明白的「觀念」藝術靠近的結果，但是太「觀念」了以至太顯淺，在《國人》中是攝影本身在說話，它的觀念因為現實本身的眾多可能性而變得複雜，而在那些刻意的「觀念攝影」中，因為攝影家全面的導演，反而剝奪了題材的可能性，一個人的觀念肯定比不上一個世界的觀念複雜，在對歷史的露骨反諷中，排斥了其他讀解的深入。

另一個重要的北京攝影家是韓磊，他比劉錚來得放鬆一些，在八十年代末到九十年代中，他以一系列飽含懷疑和意象的不確定性的記錄攝影著名，內容大多關於城市邊緣地域，如鐵路沿線、公路沿線、老胡同等的戲劇化場景，這些有着許多社會、文化意義的地方，在韓磊的作品中卻出現明顯的疏離其本身意義的迹象，令他的攝影充滿曖昧。他後來的作品把這種曖昧發揮到極致，以至於有點過火了。他也走向觀念攝影，使用模糊的焦點、發黃的色調、圓形的構圖、精選的風景等等，令攝影又重新向繪畫靠近——我相信以韓磊的清醒，這應該是一種故意的反諷吧，但是存在一個尷尬的問題，當你和你的反對物件愈來愈像的時候，你到底能怎樣擺明你的態度呢？而且這影像打磨得愈來愈精緻，失去了他青春期的粗礪和銳氣。去年韓磊的新攝影展開幕，竟然大多數都是在攝影棚裏擺拍的肥胖裸女，刻意頹廢媚俗，這是外國攝影家早就玩過的伎倆，甚至中國的視覺藝術家如王慶松等都拍攝過的，韓磊此舉令我大為失望，這個無聊的韓磊已經和那個迅猛的韓磊相去甚遠。

上海在八十年代有一個重要的攝影團體叫做「北河盟」，一度是大陸前衞攝影的先鋒力量，但現在除了以攝影評論家著名的顧錚還有着重大影響外，其餘多已退下了第一線。上海現在很重視關於都市的新紀錄攝影，相對缺少觀念攝影，第一應當和顧錚的影響有關（第二是因為上海的視覺藝術家沒有北京的那麼高調和搞局）。所謂新都市攝影代表人物是陸元敏，他的作品多表現城市角落的超現實一刻，非常像十多年前沉迷於東京城市本身的荒木經惟。但是面對上海，陸元敏還是更詩意和懷舊一些，沒有荒木經惟的冷酷和超然（更談不上森山大道的暴烈了），因此太過寬容，未能對城市的惡的一面作出更多的反省。

商業嚴重侵蝕南方前衞攝影

愈往南方，前衞攝影被商業侵蝕得愈嚴重。比如說當年拍攝《我們這一代》這一本可稱為一代精英的圖像史的肖全，現在在深圳，已經成為一個純粹的商業廣告攝影師，真叫人痛惜。肖全那本攝影集毫無疑問已經成為經典，這也曾是他的攝影追求，他希望「拍誰就是誰一生中最好的照片」，他選擇的拍攝對象也是「他們那一代」最有代表性的一百餘人，也即是那一代的精英。其實我更感興趣的是肖全如果拍攝普通人將會如何？我一直期待將來肖全會有一本更完整的一代人的紀錄面世。

廣東的許多青年攝影師則在雜誌、報紙中尋找生存的可能，他們都是一邊給新聞性或時尚雜誌完成任務一邊進行自己的實驗影像創作的，長此以往，他們所服務的主流媒體的意識也影響到了他們的藝術意識，使他們不知不覺變成了「小資」情調的消費品。能堅持清醒的人實在太少，即使是十多年前的南方攝影「老大」張海兒，他的影像也出現了停滯和搖擺，他繼續在時裝的後台蹉跎着，四處揮灑他的閃光燈，然而愈來愈沒有方向，當我看到那些不痛不癢的時尚或旅遊影像時，我真不相信那是當年對現實的懷疑態度鮮明的張海兒。我甚至希望，他一直在偷偷實驗一些震撼性的作品，只是現在秘不示人而已。
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副刊 · 文化

出離島記 廖偉棠 攝影盛事的隱喻

2010年5月12日

攝影成為本時代最普及化的藝術寵兒，與複製技術的高速進步、花樣百出固然有極大的關係，其實和人心的膨脹也有關，攝影從表面上滿足了我們擷取、收藏一切的欲望，縱然它從不提醒我們這欲望根源自人心的貧困。

月初上北京，一半的原因是為了看攝影展覽，順便旁觀人心。呼應世界最有名的阿爾勒（Arles）攝影節，北京新興藝術區草場地辦了個「阿爾勒在草場地」的大型聯展，同時在草場地的不遠處，中央美術學院美術館舉辦了也是最大型的馬克．呂布（Marc Riboud）回顧展。馬克．呂布是記錄中國最著名的法國攝影家，同時也是以實際行為影響中國攝影（比如說促成中國最大攝影節「平遙攝影節」）著名伯樂；另一端「阿爾勒在草場地」的壓陣重鎮則是荒木經惟，他是新一代中國攝影家們的偶像，明星味道比馬克．呂布強許多。北京東北，此兩老暫成犄角。

原來主政廣東美術館的著名策展人王璜生，轉任中央美術學院美術館館長之後頗多大手筆，馬克．呂布回顧展就是重頭節目。雖說馬克．呂布已經多次在中國展覽他的中國（包括最近在香港大會堂的中型展覽），但在中央美術學院美術館廣闊的弧牆上，掛滿了百多幅尺寸大小不一的馬克．呂布照片，不可謂不震撼。

簡約現複雜意涵

最難得的是他攝於近幾年的中國影像，形式多為彩色，主題主要是城市變遷，其中幾幅和拆遷有關的饒有意味：一幅是穿婚紗的女子以被拆房屋為背景拍婚紗照，我們可以從中解讀出新舊兩代的衝突，一代人信奉的另類美學，是可以建立在另一代人遭受的損害之上的，當然也可以「和諧」式解讀為生死循環、毀滅與延續（婚娶）的並存與不息。「拆」字作為中國發展的關鍵字，早已進入敏感的馬克．呂布的視野，也進入許多中國攝影師的視野，但馬克．呂布一貫善於以最簡單的手段達到最複雜曖昧的意涵，此可見一斑。

相對過於熱鬧的當代中國，最讓人止步深思的，還是他拍攝的五六十年代景象。照片中的中國人表情或困惑、或痛苦、或迷醉、或執着，都能看出攝影師在按下快門一刻的感動和激情，在那個年代，被攝者和攝影者同樣純樸，讓今天的觀者慚愧。照片在樸素中流露着感傷，他曾經記錄的那個中國也是這樣，我尤其喜歡他1957年在廣州的火車上拍攝的一個廣東女人——我甚至覺得她就是我的外婆，三十四歲，依傍在木頭椅背上，憂傷地陷入了未來的白日夢，我就是照片中她所未能觸及的霞光，而馬克．呂布按下快門的手指，就是連接時空的魔術棒。

此外就是他拍攝的七十年代，人們剛剛從窒息的空氣中掙扎出來，眼中的笑容純真，但還帶有警惕，那是些樸素、認真，漸漸洗脫蒙昧的眼神。這種詩意是那些流連名山大川的中國攝影家永遠琢磨不到的詩意，因為它就由時光的流轉和其中人的經歷所構成。這是一種帶着女性出神的凝視才能捕捉的瞬間，也許沒有著名的布列松「決定性瞬間」那麼準確、關鍵，但卻比他有更多曖昧的柔情。

情色背後的虛無

那邊廂，草場地藝術區香格納畫廊的荒木經惟則兇猛許多，雖然也是曖昧，這曖昧卻永遠和欲望相關，即使是欲望早已橫流的北京，也未能想像能夠展出如此毫不掩飾但又惶惑人心的「情色」影像。綑綁、S/M、學生服、男女老幼……五六百張赤裸裸黑白分明的幻相密集在一面大牆上，觀者能感到的並非窺看風月的快感，反而是一種高潮過後的巨大虛無。這虛無也許日本人早已習以為常，但對於中國當下的飲食男女，卻是恐怖尤甚於情欲暴力的洪水猛獸，在肉體影像中穿插着的天空、枯花、小貓和廢墟，就像一個個頓號，反覆念誦着「色即是空」。我曾如是想荒木的苦心：有多少人能感到這是一種悲憫——對這些女性、對攝影者自己、對普天下世俗男女的悲憫。

這天來看荒木經惟的觀眾明顯比去看馬克．呂布的多，聽說荒木展覽開幕日擠滿了小小的香格納畫廊，當然看熱鬧的人很多，但是我從網上看到許多青年攝影師的Blog上都記載了他們去「朝聖」的虔誠。毫無疑問，荒木所代表的「私攝影」對中國的「八十後」、「九十後」攝影師影響甚巨，他們也熱中於在相對封閉的空間裏不厭其煩地記錄瑣碎的欲望、青春的賁張和狂亂，聲色炫目，但是突然出現的一片深空中的靜雲，只能屬於歷盡滄桑的老頭子荒木。這時我們再去看對面牆上那幾幅罕見的用4×5大底片拍攝的溫婉女子，彷彿把你吸進一個神秘的世界，那是屬於被拍攝的「私」世界，荒木經惟引導出的是她們自身的力量。

從另一層面上去比較，八十年代末中國新冒起的一批紀實攝影師，深受馬克．呂布和他所代表的瑪格南圖片社的攝影風格和態度影響，相信攝影對社會的剖析和散文詩式描繪功能，成果其實頗豐，和侯登科《麥客》、呂楠《精神病人》、楊延康《鄉村天主教》等以人類學考察式的沉重記錄不同，吳家林的雲南系列、陸元敏的上海系列、王福春的《火車上的中國人》等是閒情偶記式的，憑藉敏感的妙筆生花作平凡世界的菜根譚式頓悟，但是論到對時代的敏感，還是不如馬克．呂布。

現在異於前兩種紀實攝影，風頭正健的是受荒木經惟和快照美學影響的個人生活紀實。比較這三者的變遷，其實可看出社會價值觀的變遷，攝影盛事其實是一個隱喻，這邊是只堪回顧的舊理想，那邊是沉迷難拔的新幻象，中間彷徨的國人，能否感到一點疲累了？
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摄影盛事的隐喻

来自夜行衣 2010-05-25 08:35:00

廖伟棠

摄影成为本时代最普及化的艺术宠儿，和复制技术的高速进步、花样百出固然有极大的关系，其实和人心的膨胀也有关，摄影从表面上满足了我们撷取、收藏一切的欲望，纵然它从不提醒我们这欲望根源自人心的贫困。

月初上北京，一半的原因是为了看摄影展览，顺便旁观人心。呼应世界最有名的阿尔勒（Arles）摄影节，北京新兴艺术区草场地办了个「阿尔勒在草场地」的大型联展，同时在草场地的不远处，中央美术学院美术馆举办了也是最大型的马克•吕布（Marc Riboud） 回顾展。马克•吕布是记录中国最著名的法国摄影家，同时也是以实际行为影响中国摄影（比如说促成中国最大摄影节「平遥摄影节」）著名伯乐；另一端「阿尔勒 在草场地」的压阵重镇则是荒木经惟，他是新一代中国摄影家们的偶像，明星味道比马克•吕布强许多。北京东北，此两老暂成犄角。

原来主政广东美术馆的著名策展人王璜生，转任中央美术学院美术馆馆长 之后颇多大手笔，马克•吕布回顾展就是重头节目。虽说马克•吕布已经多次在中国展览他的中国（包括最近在香港大会堂的中型展览），但在中央美术学院美术馆 广阔的弧墙上，挂满了百多幅尺寸大小不一的马克•吕布照片，不可谓不震撼。

最难得的是他摄于近几年的中国影像，形式多为彩色，主题主要是城市变 迁，其中几幅和拆迁有关的饶有意味：一幅是穿婚纱的女子以被拆房屋为背景拍婚纱照，我们可以从中解读出新旧两代的冲突，一代人信奉的另类美学，是可以建立 在另一代人遭受的损害之上的，当然也可以「和谐」式解读为生死循环、毁灭与延续（婚娶）的并存与不息。「拆」字作为中国发展的关键词，早已进入敏感的马克 •吕布的视野，也进入许多中国摄影师的视野，但马克•吕布一贯善于以最简单的手段达到最复杂暧昧的意涵，此可见一斑。

相对过于热闹的当代中国，最让人止步深思的，还是他拍摄的5、60年代景象。照片中的中国人表情或困惑、或痛苦、或迷醉、或执着，都能看出摄影师在按下快门一刻的感动和激情，在那个年代，被摄者和摄影者同样纯朴，让今天的观者惭愧。照片在朴素中流露着感伤，他曾经记录的那个中国也是这样，我尤其喜欢他1957年在广州的火车上拍摄的一个广东女人——我甚至觉得她就是我的外婆，34岁，依傍在木头椅背上，忧伤地陷入了未来的白日梦，我就是照片中她所未能触及的霞光，而马克·吕布按下快门的手指，就是连接时空的魔术棒。

此外就是他拍摄的70年 代，人们刚刚从窒息的空气中挣扎出来，眼中的笑容纯真，但还带有警惕，那是些朴素、认真，渐渐洗脱蒙昧的眼神。这种诗意是那些留连名山大川的中国摄影家永 远琢磨不到的诗意，因为它就由时光的流转和其中人的经历所构成。这是一种带着女性出神的凝视才能捕捉的瞬间，也许没有著名的布列松「决定性瞬间」那么准 确、关键，但却比他有更多暧昧的柔情。

那边厢，草场地艺术区香格纳画廊的荒木经惟凶猛许多，虽然也是暧昧，这暧昧却永远和欲望相关，即使是欲望早已横流的北京，也未能想象能够展出如此毫不掩饰但又惶惑人心的「情色」影像。捆绑、S/M、 学生服、男女老幼……五六百张赤裸裸黑白分明的幻相密集在一面大墙上，观者能感到的并非窥看风月的快感，反而是一种高潮过后的巨大虚无。这虚无也许日本人 早已习以为常，但对于中国当下的饮食男女，却是恐怖尤甚于情欲暴力的洪水猛兽，在肉体影像中穿插着的天空、枯花、小猫和废墟，就像一个个顿号，反复念诵着 「色即是空」。我曾如是想荒木的苦心：有多少人能感到这是一种悲悯？——对这些女性、对摄影者自己、对普天下世俗男女的悲悯。

这天来看荒木经惟的观众明显比去看马克•吕布的多，听说荒木展览开幕日挤满了小小的香格纳画廊，当然看热闹的人很多，但是我从网上看到许多青年摄影师的Blog上都记载了他们去「朝圣」的虔诚。毫无疑问，荒木所代表的「私摄影」对中国的「80后」、「90后」摄影师影响甚巨，他们也热衷于在相对封闭的空间里不厌其烦地记录琐碎的欲望、青春的贲张和狂乱，声色炫目，但是突然出现的一片深空中的静云，只能属于历尽沧桑的老头子荒木。这时我们再去看对面墙上那几幅罕见的用4×5大底片拍摄的温婉女子，彷佛把你吸进一个神秘的世界，那是属于被拍摄的「私」世界，荒木经惟引导出的是她们自身的力量。

从另一层面上去比较，八十年代末中国新冒起的一批纪实摄影师，深受马 克•吕布和他所代表的玛格南图片社的摄影风格和态度影响，相信摄影对社会的剖析和散文诗式描绘功能，成果其实颇丰，和侯登科《麦客》、吕楠《精神病人》、 杨延康《乡村天主教》等以人类学考察式的沉重记录不同，吴家林的云南系列、陆元敏的上海系列、王福春的《火车上的中国人》等是闲情偶记式的，凭借敏感的妙 笔生花作平凡世界的菜根谭式顿悟，但是论到对时代的敏感，还是不如马克•吕布。

现在异于前两种纪实摄影，风头正健的是受荒木经惟和快照美学影响的个人生活纪实。比较这三者的变迁，其实可看出社会价值观的变迁，摄影盛事其实是一个隐喻，这边是只堪回顾的旧理想，那边是沉迷难拔的新幻像，中间彷徨的国人，能否感到一点疲累了？

此時此刻 劉健威 生活和藝術

將藝術和商場結合起來的KII，原來不是尖沙咀的只此一家，還遍及中國其他七個城市。藝術和生活，本來就不應分家，只是給人為地割裂了，如何引導人從「平常心」看藝術，還有好長的一段路要走，但願KII能打開一新局面來。

生活和藝術創作實在很貼近，好像這些年，街頭上到處都可看到掛了部照相機在尋尋覓覓取景的年輕人，這自然是數碼相機日漸價廉物美、照相成本愈來愈低的結果。

年輕人的尋覓，何嘗不是一種創作的慾望？快門按下去，可以是因襲，也可以是創新；關鍵不是看到什麼而拍些什麼？而是怎麼看，為何而拍？

有 了Facebook，每天都看到無數照片，很驚奇的發現，原來那麼多人對攝影興致勃勃；可是，說句老實話，能引起我興趣的並不太多，有些相簿，打開看一兩 張就關上了—拍攝者很為自己拍到的照片驕傲，他們一定認為，這是我看到、親自按快門的，那剎那、那角度，不就是獨一無二的嗎？他們都太相信自己和照相機的 紀實功能了。可是，稍為思考一下，就發覺所謂自己和照相機都不大可靠—你找到的景象、拍攝的角度其實是看了無數前人的照片的結果，所有影像和意象都是預設 的，你落入別人的美學窠臼而不自知而已；照相機紀實的功能更可疑—你看到的是無垠的大漠、水天一色的大海，怎麼變成了一張無聲無色（走了樣）、不冷不熱的 平面照片，回憶你當時接觸到的自然，跟電腦中的平面影像，中間遺失了多少東西？因而，我最近在Facebook留言；用Pina Bausch的說法：我不太關心人們拍什麼、怎麼拍？我感興趣的，是他們為何而拍？

每個拿着照相機的都可以是藝術家，也可以不是，分別在於他們為何而拍？這也是藝術和現實的關係。