有一種日本攝影，叫東松照明
作者丨林葉
日本攝影從戰後開始發生了某種質的變化，而東松照明正是開啟這種變化的第一人，並通過攝影尋找他心中的那個「真正」的日本，不斷地在日本傳統與西方文化之間探索、掙扎，成為映照戰後日本精神危機的一面鏡子。這個系列，希望通過對東松照明攝影作品與思想的把握，找到一個理解日本戰後攝影的入口。
東松照明
面對這個女孩時，他整個人都僵住了……
作為日本戰後攝影家的代表人物之一，東松照明走上攝影這條道路卻是非常偶然。在1950年之前，他並不喜歡攝影。他的兩個哥哥敏夫和光男卻都是喜愛攝影之人。早年，光男把他們房間裡的壁櫥改造成暗室。到了晚上，東松照明坐在書桌前學習的時候，光男就鑽在壁櫥里，一腦門子心思搗鼓攝影。雖然暗房裡發出來的聲音並不大，但是那微弱的聲音卻特別會觸怒他。所以那個時候他覺得自己「對攝影是帶有敵意的」。
▼諷刺的誕生
20歲那年的春天，東松照明喜歡上了他同學的妹妹，但因為自己太過羞澀，面對這個女孩時，他整個人都僵住了，完全無法直視這個女孩，更不用說要和她約會。於是，照相機就成為了他接近這位女孩的「最佳道具」。可是，這個女孩的照片最終他一張都沒留下，而他自己卻從此和攝影相依相伴了六十多年。
以東松照明六十多年攝影生涯為時間軸，大體上可以劃分為四個部分。從拍攝長崎原子彈爆炸地區的「NAGASAKI」（攝影集《「11時02分」NAGASAKI》/寫真同人社1966年出版），到走遍全日本各個美軍基地拍攝完成的「占領」（攝影集《日本》/寫研社1967年出版），以及拍攝日本各地不斷遭到破壞的、具有當地民俗特色的房子「家」（攝影集《日本》/寫研社1967年出版），他在上個世紀五十年代後半期到六十年代末這段時間裡，拍攝了大量反映當時日本現狀的、具有強烈社會意識的紀實性作品。
▼太陽的鉛筆
從社會政治到精神世界的轉移
從六十年代末開始，他開始頻繁地前往沖繩。1972年美國將沖繩交給日本之後，他便在沖繩定居下來。在那裡，他完成著名的《太陽的鉛筆》（《相機每日》別冊/每日新聞社1975年出版）、《閃亮的風——沖繩》（《日本之美 現代日本攝影全集8》集英社1979年出版）等諸多中期代表作。
▼大島英子，電影《飼育》中的女演員，1961
1973年他從沖繩回到東京，經過一段沉靜期之後，於1980年左右開始在日本全國各地拍攝櫻花，發表了用特寫的方式拍攝京都庭園的《洛中洛外》和拍攝千葉海灘上的漂流物《塑料》等作品。
從2000年開始，他將自己半個多世紀以來所拍攝的作品歸納總結為長崎、沖繩、京都、愛知、東京五個曼陀羅系列。曼陀羅是佛教用語，是指密宗的宇宙觀。對東松照明而言，他的「曼陀羅」就是他個人的世界觀，是一種類似總體意象似的微妙感覺。
由此可見，隨著時代的變遷，歲月的累積，東松照明所關心的對象從政治社會現象逐漸轉移至自己身邊的事物之上，最終升華成自己的世界觀、宇宙觀。或者可以說這是一種從社會政治到精神世界的轉移。接下來，筆者以各個時期的代表作為中心，對東松照片的攝影世界做一個粗略的分析。
紛亂敏感時期的戰爭記憶
東松照明1930年1月16日生於日本名古屋。對於他這樣一批出生於戰前成長於戰後的日本人而言，戰爭、轟炸、戰敗、占領就像是四種終生無法擺脫的魔咒。東松照明也不例外。
關於戰爭記憶，他在回顧當時的情景時，言辭中透露出某種莫名的荒誕，「我家是在名古屋非常中心的地區，因為空襲，家附近的房子幾乎都在燃燒，燃燒彈像雨點一般地落下，我家有幸沒有被燒毀。……最初的時候，還躲進防空洞，但後來就厭倦了，到了晚上，聽到空襲警報響起，就打開窗戶，把鏡子對著天空，讓自己在躺著的角度上能夠看到，然後就看到美軍的B29轟炸機編隊嗚哇地飛過來，……我躺在那裡，欣賞著映在鏡子裡景象」[1]。
中學期間，他接受了戰時訓練，之後因戰爭動員，被派到大隈鐵工所見習，而後來他在長崎拍攝時遇到的同齡人山口仙二就因被派到了三菱兵器而成為了原子彈爆炸的受害者，他說，「如果我當時被派到另一個地方去的話，也很可能會成為受害者。[2]
日本戰敗之後，原有的信任感被顛覆，價值觀崩塌，整個日本社會陷入了嚴重的信任危機。東松照明迎來了一個「不信任的時代」，戰爭期間日本人人都在講戰爭必勝，可結果卻失敗了。那時候稱美國人英國人是「鬼畜」，占領軍一到，那些大哥大叔們都紛紛對美國人英國人說「Give me」，向他們要巧克力、泡泡糖。
他說道，「以戰敗作為一個分界線的話，孰明孰暗就會看得很清楚，這其中，價值觀發生了一百八十度的轉變。開始單方面萌生對大人的不信任感，而且這種感覺逐日增長。這個過程的同時，新時代也開始了。
我在這個時代里，渡過了自己最為敏感的這段年齡，這是一種非常強烈的時代體驗，可以說，這種體驗就像是一塊濾鏡，通過這個濾鏡，能夠看到我的一生。所以，現在我稱之為原光景，不管做什麼，都要在這裡反饋一遍」。[3]
另一方面，戰敗、占領軍的到來又讓他清晰地意識到，自己的國家遭遇到了前所未有的局面——整個國家為異國所占領，這在東松照明身上產生了某種異樣的生理感受，在他心中造成了強烈的衝擊。
當他看到美軍基地的時候，「當時我就像是被某種永生難忘的事情所吞噬似的，兩眼呆滯，雙腿僵直」。隔著基地的鐵絲網，那一邊巧克力、口香糖、麵包……各種好吃的東西堆積如山，可這一邊，自己生活的世界，那些戰敗後的日本人卻要挨餓受凍。那些豐富的物資就從那鐵絲網的網眼裡滲透過來。
東松照明就是在這樣的動盪之下，渡過了紛亂敏感的少年時期和青年時期。他說，「當時的日本是非常貧窮的，到處都是美軍轟炸所留下的慘痛傷痕。
所以，即便不去刻意觀察，『現實』和『社會』就已經成為了日常生活的光景，自己就置身於其中。在當時那個時代，無需他人要求，相機拍到的都是這些場景」。於是，這一切便順理成章地進入到他的鏡頭之中，連帶著在他身上反射出來的所有感受，都被一點一滴地記錄下來，收入在他的作品之中。
而縱觀他的攝影生涯，可以清楚地感受到，當初這一系列的戰爭記憶、信任崩潰、身份危機就是他整個攝影曼陀羅中最根本的思想基因。
用攝影控訴原子彈爆炸之惡
剛開始學習攝影的時候，東松照明熱衷於創作超現實主義風格的「make」式攝影作品，但他的老師熊澤復六告訴他，「現實是非常生動的，是非常有意思的」，「多關注現實吧」，在熊澤的影響下，他把視線投向了社會現實。
▼水害與日本人
1953年，受颱風影響，熊澤復六的家遭受水害，大量的書籍被淹。之後，東松照明前往幫忙晾曬這些書籍的時候，第一次親眼目睹了受災情形，於是就開始拍攝水災。不久，結集成攝影集《水害與日本人》由《岩波寫真文庫》出版發行。
▼Hiroshima-Nagasaki Document 1961
1959年9月26日，日本遭遇了史無前例的伊勢灣颱風，東松照明的家被颱風摧毀。因為失去了自己的家，這才讓他第一次對「家」有所意識，這種缺失感就成為了他的拍攝動機，開始拍攝「家」這個系列作品。由於自己的家已經不復存在，就只能到其他地方去尋找自己記憶中的「家」。
1961年，他受原水爆禁止日本協議會的邀請，前往遭到原子彈襲擊的長崎，參加了《Hiroshima-Nagasaki Document 1961 》攝影集的拍攝。在此之前，他對原子彈爆炸的情況並不關心，雖然多少對原子彈的威力有所了解，但是，對於十六年來長崎居民在核輻射下的生活，他卻完全不了解。去到現場之後，受到了強烈的衝擊。當他看到那些臉部、手足、全身上下布滿紅黑色 瘡痂的悽慘狀態時，他茫然自失呆若木雞，根本無法將照相機從相機包里取出來。這樣的經驗他完全無法自我消化，以致於他從1962年開始每年都要回到長崎進行拍攝。
因此，1966年的那本《「11時02分」NAGASAKI》已然成為了他的自我救贖。在這本攝影集中，他的攝影風格超出了紀實攝影的範疇，早年的超現實主義的記憶已經深刻地凝聚在這些看起來是「紀實攝影」的作品中。
▼11時02分」NAGASAKI
▼「11時02分」NAGASAKI
這部作品的第一張照片就是那個時間停在11時02分上的懷表。與其他紀實攝影作品不同的是，這張著名的照片就是通過擺布設置的方式拍攝完成的。用這種方式，將現實與超現實相結合，將眼前的現實性與內心的個人性緊密地交織在一起。
日本著名學者多木浩二看了這部作品之後這麼寫道，「他在這個手錶之中感受到了突然凝固的、成為永恆的『時間』。在這裡，時間發生了質的變化。然而，存在於此的『時間』，是一種懸浮的時間，是一種冰封了的時間。這種時間的意義，他非常明白。他知道那個時候存在過什麼，發生了什麼。但是，這一切他都無法擁有。這時間究竟屬於誰呢？這是作為他的他者——原子彈受害者的時間。這是一個無可奈何的、決定性的裂痕。這也是生者與死者、永恆與當下之間的溝壑」[4]。
那麼，作為他者的自己與「11時02分」之間的這道溝壑又該如何填補呢？1962年、1963年、1964年……東松照明一年一年地不斷回到長崎，持續拍攝那些在核輻射下生活的人。他意識到，自己最初的出發點——控訴原子彈爆炸之惡行這種精神並不能平復受害者與自己之間的裂痕，那便要對自己的問題重新進行思考，他將目光進一步投向歷史，在歷史背景中來把握現代文明。於是，原先的攝影任務逐漸地轉化成了一生的使命，成為東松照明自我救贖的一種途徑。
如果說，《「11時02分」NAGASAKI》這個作品中的這種撕裂感與使命感是源自於東松照明對戰爭的認識與反思，那麼拍攝日本全國美軍基地的系列作品《占領》則是源自於他在戰後所遭遇的身份危機。
占領，美國文化強勢植入
正如前文所述，戰後日本迎來了一個不信任的時代，同時也迎來了一個美國化的時代。可以說，東松照明在那個不信任的時代里丟失原來固有的「日本」，而在美國化的時代里則遭遇一個完全陌生的「日本」。早年東松照明家附近就是舊日本軍隊的練兵場，後來被美軍接收成為了基地。所以，從15歲開始，他的身邊就不斷會看到有美國兵出沒。他說：「美國化就是始於美軍基地，這就是我的實際感受。
美國就是從圍繞基地的那些鐵絲網的網眼中一點一點地滲透出來的，很快的就滲透到整個日本本土，這就是我當時的印象」。這不得不讓他對自己的身份、國家與時代產生疑問。自己究竟是什麼人？日本究竟是什麼？這究竟是個什麼樣的時代？美國化之後，日本還是不是日本呢？在這樣的意識之下，他開始拍攝美軍基地，從橫須賀到岩國、千歲，從佐世保到橫田，走遍了日本本土的所有美軍基地進行拍攝。這一走就是九年。
在這裡，這個系列的題目《占領》是很值得玩味的。所謂占領，不是一個完成時，而是一個進行時，它代表的不是日本戰敗，而是因戰敗而導致的某種異文化對本土文化的強行植入。「占領」的背後，其實是一場文化戰爭。這場戰爭就完完全全體現在東松照明的這個作品中，隨處可見的美國大兵、與美國人相好的日本人、日美混血兒、代表美國文化的海報、設計、穿著服飾、生活方式等。
最後，他將1960年至1969年期間拍攝的《占領》系列，與《泊油路》、《家》的系列作品一起集結成《日本》，《占領》被放置在最後。
日本詩人吉增剛造在《東松照明小論》中寫道：「收入攝影集卷頭的一張照片中，太陽墜落在乾涸的池塘中，放射出幽暗的光芒，整張照片都放射著這種光芒，在這種光芒的影響下，接下來的所有頁面，仿佛全都籠罩在這種死亡的恐怖之下。恐怕在東松照明身上，從一開始就一直帶著某種殺氣吧。
最後一頁那張照片里，寫著『PUT ON YOUR GIRL』S FACE』的廣告牌上印著一個不露臉的裸體。將一張不露臉的裸體放在最後，這其中的寓意根本就不需要深刻解讀就能讓人覺得意味深長，這最後的壓軸之物估計就是東松照明心中那可怕的殺意吧」。
顯然，封存於東松照明的早期映像中的不僅僅是他的個人感受，而是那個時代整個日本的共通之物，是日本人心中的迷茫、屈辱以及由迷茫和屈辱而引發的逆反與狂躁。
攝影成為東松照明身份認同的具體表現
毋庸置疑，東松照明的這些早期作品中，最突出的元素就是「社會性」。不過，他的作品中的這種「社會性」其實並不是通常意義上報導攝影所重視的那種「社會性」。因為東松照明真正關心的並不是外在於自己的社會現實，他的創作動機並非來自於一個社會人對社會的關心，而是源自於自己的內心，源自於自我的失落與迷茫，他是希望通過攝影這種手段，從社會中找到自我、找到自己心中的答案。
他說，「有一點，就是我非常重視記錄這件事情，同時我也希望能夠準確地觀察自己所生活的這個時代。因為一旦要想看清自己，那就不得不和這個時代所發生的事情發生關係。不過，如果不是和我的個人史密切相關，就算事情再大，我都不關心」[5]。
在這裡，他所說的「和我的個人史密切相關」，其實就相當於自我確認的行為。畢竟「我是什麼」這個問題，人再怎麼抽象思考都不會有任何結果，不管怎樣，都必須利用一些具體的事物，通過自我與對象之間的緊張關係與衝擊度來確認自我的存在。
所以，這種參照物是不可或缺的。有了直面實際對象的緊張感，攝影才得以成立，照片才成為了自我存在的證據，成為自己存在於此時、此地、此時代的證據。換句話說，這就是身份認同的具體表現。而這正是東松照明沉迷攝影的一個主要原因。
注釋：
[1] 東松照明口述歷史，日本美術口述歷史檔案網。2011年8月6日（http://www.oralarthistory.org/archives/tomatsu_shomei/interview_01.php）
[2] 同上。
[3] 《東松照明的攝影世界》，（採訪者：岡井輝雄），《昭和寫真·所有工作SERIES·15 東松照明》朝日新聞、昭和五十九年（1984年）、第103頁。
[4] 《東松照明論》，多木浩二著，1966年6月刊《相機時代》。
[5] 《眼的獵人》大竹昭子著，新潮社2000年出版，第9頁。
本文為「東松照明的映像曼陀羅」系列vol.1
之後還會有文章陸續發出
持續關注，敬請期待：）
原文網址：https://read01.com/dOdy0k.html
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